" اقتلوا يوسف " مرايا الواقع ورمزية السرد

في هذه الروايةلمحمد هجرس ، يطالعنا تدفق السرد الروائي بمساحات يتضافر فيها الواقع مع التخيل ، حتى نستشعر أن أحدهما يحيل إلى الآخر ، وأن الفن الروائي في العمل بما يحمله من طبيعة ( السرد ، تصاعد الأحداث ، التخيل ، فنية اللغة في حد ذاتها .. إلخ) إنما تتخذ من الواقع والصورة الحية المعاشة في ( الوادي ) متكئاً تنطلق منه ، لا باعتبارها ركيزة في حد ذاتها . من هنا نستطيع أن نؤكد تغليب الواقعية على فكرة فنية العمل في هذه الرواية التي تمنح المتلقي ( الواعي ) الكثير من حقائق الواقع في بلدٍ يعايش فساد السلطة ، ومحاولات توريثها ، ويخدم فيه الأمن الفساد إلى آخر ما لهذه المؤشرات من دلالة على المكان ، أو الواقع الذي تدور فيه الأحداث .والذى يمكن أن يكون المعادل الموضوعي له ببساطة هو مصر .
بدايةً من عتبة النص . العنوان . الذي هو خلية فاعلة في جسد النص . يخبرنا العنوان بأن الرواية تتحدث عن مصر بشكل أو بآخر . من إحالات النص إلى آفاق التأويل قد يستحضر المؤلف هنا ملمحاً من حكاية سيدنا يوسف . النبي المحقود عليه الذي يريد إخوته قتله . وهو نفس ما تأول إليه الأحداث التي تسير نحو حقيقة مقدرة في نهايتها وهي قتل يوسف سيف . الصحافي الباحث عن خلاص الناس وإضاءة طريقهم بالحقيقة . وفي الطريق إلى ذلك يلتقي بمرتشين وخونة وفاسدين ، ثم ببشر عاديين يتأرجحون بين خيطي الصواب والخطأ في معادلة الحياة التي تجذب بعضهم إلى رجحان كفة والبعض الآخر إلى الأخرى.
تبدأ الرواية بأسلوب الفلاش باك أو الاستحضار الراجع للزمن المتقدم في العمل ، من عند نقطة متقدمة للعمل ، تصور مقتل الصحافي يوسف سيف ، في مشهد قاتم للغاية من خلال أهل بلده ، الذين يفتحون قبره فيكتشفوا مقتله بطريقة بها من الوحشية والتعذيب ما يشير إلى أن هناك جهة ما تعمدت قتله بهذا الشكل المذل ، ( قطع عضو ذكورته بعد قتله أيضاً ) إن هذه ( الثيمة ) التي استعملها المؤلف ليست مجرد لقطة يستخدمها لإبراز العنف الذي تعرض له الباحث عن الحقيقة والحق من قبل سلطة عمياء ، وإنما لها إلى جانب ذلك دلالة أبعد وأعمق ، حيث من المعروف في الأدبيات الشعبية ، خاصة المرتبطة بالفلاحين والعالم اللصيق بالأرض وعاداتها ، أن عضو الذكورة له دلالات في المخيلة الشعبية تتجاوز الفحولة إلى الرجولة والقوة والقدرة والأصل بمعانيها الواسعة . قد يتجلى هذا في تراثيات وأدبيات الأدب الشعبي في أساطيره وقصصه ومعتقداته . وقد جسَّد ذلك في أكثر من مثل شعبي يشير إلى ذلك ، ومنها ( لما قالوا دا ولد انشد ضهري وانفرد ) و سواها من الأمثال التي بالرجوع إليها نتصور مدى المرارة التي استشعرها " أولاد العم " الثلاثة وهم يطالعون ابن عمومتهم الذبيح في القبر ويشعرون بالغضب وقد فهموا فحوى الرسالة التي أراد الفاعلون الذين اعتدوا على ابن عمومتهم
إيصالها لهم ، وربما إلى أهل الوادي كله ، من خلال العقاب المنتظر لمن يحاول التمرد ورفع رأسه . كانت الإشارة مريرة ، وكان الأشد مرارة هو ذلك الواقع الذي انتهى إليه البطل ، الذي يساوي دور ( المـُخلِّص ) في العمل . ولكنه مُخلِّـص صُلِبَ قبل أن يُبشِّر بحقيقته .

في إحالات الرمز ومشهدية الواقع

ثمة ركيزة أساسية تُبنى عليها الرواية في تكوينها الفني ، من حيث اعتمادها على جدلية الرمز والواقع ، هذه الجدلية تمنح العمل قوة الواقع من خلال حضوره المكثف وتماهيه مع الكثير من الأحداث والمواقف السياسية والاجتماعية التي نجدها في الواقع المصري مثلاً ، إلا أنها سرعان ما تترك مسافة بينه- الواقع- وبين المباشرة من خلال إضفاء الرمز عليه لكيلا يتحول السرد الروائي إلى مباشرة تقريرية ، ومن هنا ، من خلال استعمال أدوات الرمز يتحول الواقع الذي يوازي مشهدية المكان – مصر – إلى أي بلدٍ يمر بالظروف نفسها من فساد السُلطة ، وصراع الصحافة مع القيادة الفاسدة لتثوير الوعي ، وسوى ذلك من رصد مواقف تحيل الخصوصية إلى مشهدية أوسع ، عبر لجوء الروائي إلى حيلة عدم تسمية الأماكن أو الجهات أو المسرح الذي تدور فيه الأحداث أو سوى ذلك بأسمائها . بدءاً من ( الوادي ) – بما يحمله من دلالات مراوغة بقدر ما يشير إلى مصر ، فإنه يمكن إحالته إلى سواها من البلدان ، ثم ( الجريدة ) ، التي تمثل المكان المركزي للعمل ، والذي تنطلق منه الأحداث بكثافة ، ولا نعرف لها اسماً رغم ذلك ، ثم ( الريف) ، وقرية البطل ، التي ايضاً لا يُشار إلى اسمها ، وهناك ( الحزب ) الذي لا يُذكر اسمه ولا يُعرف عنه سوى أنه يضُم كبار قادة البلد ، و(العمدة) الذي يمثل قمة هرم السلطة ويسعى إلى " توريثها " لابنه من بعده (!) .
لو أننا وضعنا هذه ( المرايا المتجاورة ) جنباً إلى جنب لانفتحت على مشهدية تشير – أو تؤكد – خصوصية الواقع الذي يعرضه العمل ، وخصوصية المكان المقصود من العمل ، غير أن الحرفية التي انتهجها المُبدع في العمل ساعدته على تجاوز المباشرة إلى أفق أوسع يستوعب أية بيئة أخرى تخضع للشروط ذاتها التي يرصدها العمل ، هذه النقطة تحيلنا إلى فكرة أخرى ملازمة لقراءة العمل من أجل التمكن من معظم أبعاده ، وهي
(وعي المتلقي) . فالنص ، أي نص ، ليس عملاً منغلقاً على ما تقدمه سطوره ، وإنما تظل إمكاناته كامنة فيه تنتظر المتلقي المزود بالوعي من الجهة المقابلة ليستطيع فتح كل منغلقاته التي تظهر من خلال الإشارات والرموز ، وهو ما رسَّخته السيميائية ، غير أن لذلك مجالاً آخر للاستفاضة.
إن التقابل بين هذين البعدين في العمل إنما يُنتجا الشكل الروائي المتميز له ، باعتبار أن هناك مقابلاً (مِرآوياً) لمتلقٍّ مزود بالوعي ، مطلع على الأحداث التي تقع في بلد كمصر – التي تدفعنا مشهدية العمل إلى الإحالة عليها باستمرار – يستطيع أن يكتشف مدى التحليق الروائي لآفاق تبتعد عن الواقع ، بقدر اقترابها منه ، وهو ما ينتج فنية العمل .
وعندما نذكر أن الثيمات المرسخة لمضمون العمل تشير في معظمها إلى مصر ، فإننا نؤسس ذلك على التاريخ القريب الحديث للواقع الاجتماعي المصري وما يحدث فيه . بدءاً من سيدة أعمال "حديدية" تهرب بأموال المستثمرين ، ولا يتعرض لها أحد نظراً لفساد مسؤولي الأمن و"وزير الأمن" ، ثم هناك " الدكتور هيصة " الذي عاد برسالة الدكتوراه من الخارج ليعين على رأس أمانة الحزب الحاكم في العاصمة ، ليصير أداةً في يد جهاز الأمن ويتواطأ معه ويتجسس عليه ويكتب التقارير عنه ، ويظل جالساً أمام اللواء محرز كالفأر المذعور يتلقى التعليمات ويطالب بفرصة أخرى ليثبت ولاءه للسلطة الفاسدة . على الجانب الآخر من الصورة هناك "فتلة " ، أو أبو النجا ، ساعي يوسف سيف ، النموذج المثالي للشاب المصري المهمش الغارق في أحلام اليقظة الذي يتنازعه وفاؤه وولاؤه ليوسف ، أستاذه وأخوه ، وفي المقابل يبدو مسحوقاً أمام ظروفه التعيسة التي تولد فيه الخوف – الجائع خائفٌ وهشٌّ دائماً – ويُفكر في التعاون مع جهاز الأمن عندما يطلبون منه ذلك ، ويتنازعه صراع بينه وبين نفسه ، إن كان يُسلم أخاه ، أم لا يخونه ، وينتهي صراعه لصالح الخوف ، عندما يهدده زبانية الأمن بالتعذيب إن لم يتعاون معهم ويشي بصديقه يوسف ، وهي معادلة محسومة سلفاً . تنتهي بلعبة السلطة المعروفة ، التي تصفي تابعيها بعد ان تستنفد منهم مآربها وهكذا يقتل " فتلة " في حادث سيارة غامض ، تماماً كالدكتور هيصة الذي تفضحه السلطة وتكشف تعاونه معها ، بعد أن تُسجل له خياناته لحزبه وتصويره وهو يسرق أوراق الحزب ، وملفاته السرية ليسلمها لهم ، فتكون ردة فعله أن يحضر جماعة من البلطجية ، ويقتحم الحزب وقد جُن من فكرة أن هناك من سيضيع " مجده " ليصبح مصيره الشارع مرة أخرى .
إذن يتساقط البشر المشكلون لفضاء السرد ، والمحركون لأحداثه مع سقوط أقنعتهم التي تسحب وجوههم خلفهم ، لا يبقى سوى بطلنا الرئيسي للعمل واقفاً بمفرده في ساحة المواجهة . مواجهة السُلطة أو الأحداث . في انتظار أن يلاقي مصيره بدوره من خلال " كعب أخيل" الخاص به والمتمثل في "نشوى" الراقصة التي يتردد عليها ويمارس معها الحب ، وتظهر من أول الرواية قريبةً من يوسف ، كأن بينهما علاقة ود قديمة ، ومن هنا ، عندما تضيق به السبل ، وتتعقد خيوط الأحداث ويجد نفسه في صراعاته الفكرية منهكاً من معركته الكبيرة في مواجهة الغبن ، يلجأ إليها ، يمارس معها الحب ، وينتشيان ، هاربين من الواقع ، كلٌّ في همه ، كأنها تميمةً لخلاصه . عندها يدخل وزير الأمن الجديد عليهما ومعه رجاله مقهقهاً ، وقد انتهى الفخ ، وانتهى دور نشوى التي لم تكن سوى حلقة أخرى فيه ، وقد وشت بيوسف الذي يقتادونه إلى مصيره ، بينما تتكون هي في أحد الأركان ، نادمةً ربما ، خائفةً بلا شك .
وهذه النهاية التي من خلالها يسقط يوسف ، من خلال نقطة الضعف هذه لا نشعر بها مقحمةً في نسيج العمل ، فالبطل على امتداد الأحداث يبدو وجودياً عابثاً ، تتنازعه الأهواء في وجه شخصيته الأخرى الإنسانية البعيدة عن طبعه المبدأي الجاد المواجه. من هنا نجده محباً للذة ، وتهوِّم فكرة (الإيروسية) على امتداد العمل . حتى في الوصف الذي يعترض مسار السرد المتحرك ، وفي التفاصيل التي يسبغها البطل على الراقصة ، وعلى الخمر ، وعلى أنوثة سيدة الأعمال ، وفي أكثر من لقطة ، منها مشهده وهو يمارس الحب في الحقل مع المرأة التي تعمل في الأرض ، وفي الفلاحة ، في حقل الفول ، حيث تحجب الجسدين المتصارعين النباتات الكثيفة المفتوحة على السماء . وهذا الوجه العابث لشخصية البطل لا يأتي اعتباطاً مقحماً على شخصيته المتماهية مع دوره المقدر في الحياة – حياة الرواية المفترضة بطبيعة الحال – إنما هو مقصود ويمنح الشخصية "أنسنتها" بما تحمله من أخطاء وأهواء ، لكيلا تقترب من نموذج المُخلص الكامل الذي لا يخطئ ، ويواجه أهوال الحياة دون أن يمس إهابه الرغام ، كما كان الحال في النموذج الروائي القديم ، الأقرب فيه البطل للنموذج الأثيني الملحمي لا الأرضي الواقعي . من هنا ، كان لا بد من كعب أخيل للبطل ، وكان لا بد من حلقة مكسورة في سلسلة النبل ، تمضي به إلى مصيره . وهزيمته في مواجهة السلطة .
وتنتهي الرواية بالمشهد الذي يُعذَّب فيه البطل وهو يُقتل ، والذي يحيل بدوره إلى المشهد الافتتاحي الأول للعمل الذي يعاين فيه أقرباؤه جثته في قبره . فكأن هذا الإطار الدائري للسرد ، يتماهى مع الجو النفسي للرواية كأنها عمل مغلق محكم يستدير على نفسه بما يحمل من تأزمات و "دوائر لعدم الإمكان " ولا مناص من الهروب من المصير المحكم ، وهو ما انعكس على بنية العمل ، التي ما أن تنفرج بعض تأزماتها حتى تُطبق مرة أخرى على انفراجة الضوء هذه . كأن كل شيء مقدر لهُ سلفاً لمصلحة القوة والبطش والسلطة التي تحرك البشر كتروس صغيرة في آلتها الجهنمية البرجماتية الضخمة ، وأبدع الروائي في مماهاة البنية مع المضمون ن وهو ما حقق سيمترية العمل الفنية وبناءه المُحكم .

في " ضرورة الفن " وآفاقه

إن هذه الرواية بما تحمله من علامات شديدة الالتصاق بالواقع إنما تتجاوز في وجودها فكرة الإبداع لذاته أو بنائية العمل الفني المستندة على التكوين الإبداعي المحض ، أو بتوصيف أسلس تتجاوز مفهوم الكتابة من أجل ذاتها او الإبداع الروائي من أجل الشكل . هذه الرواية تنتمي بقوة لفكرة " ضرورة الفن " عندما يتحول الفن إلى انعكاس للواقع - انعكاس يتفاعل ويحاول التأثير ، وليس انعكاساً ميتاً كالمرايا المحايدة - من هنا ، فهذه الرواية التي ترصد واقعاً مجتمعياً يمور بالتحولات في مجتمع تتكاثف فيه قضايا الإنسان وصراعه مع السلطة هي خير مُعبِّر عن فكرة " ضرورة الفن " لإرنست فيشر ، حيث العمل الإبداعي خلية عضوية في جسد المجتمع الصادر عنه ، يتفاعل مع قضاياه ويرصد همومه ومشكلاته ، ويطرح المعالجة من خلال حس خافت ، ومبدع ، اعتمده الروائي في " اقتلوا يوسف " بشكل ذكي ، عندما تخلص من المباشرة ، ولجأ إلى فكرة تسليط الضوء على مشاهد ذات أبعاد لافتة وذات دلالات عميقة لكل متأمل مزود ببعض الوعي . هذا المبدأ الذي أرسته الواقعية الاشتراكية كأساس لتقييم الأعمال الأدبية ، عندما ذكرت أن قيمة العمل الفني تستمد من إنسانيته وعكسه لهموم البشر كما هي ، بصخبهم وأخطائهم ، وبقسوة الواقع وآلامه كما هي ، وتأتي الفنية في المرتبة التالية لذلك ، مولَّدةً من طبيعة العمل ، ولغة عصره وواقع أحداثه ، وهو ما استطاع محمد هجرس تحقيقه بإتقان عندما انحاز لقضايا البشر وكابوسية واقعهم ، ولم يغفل الفن حين رافق هذه الجوقة الإنسانية في جحيمها المغلق لغةً وتصويراً وفنياتِ سرد .

حمزة قناوي .
* عضو اتحاد كُتَّاب مصر
باحث ماجستير في النقد الأدبي . جامعة القاهرة .